这个从立法意图和司法实践两个方面都显示出典型口袋罪特点的寻衅滋事罪[23]一旦用于上访行为，会不可避免地显示出它扩张的一面。

正如梁任公所言，留日的师范和法政速成生毕业后最形活动。[105]这种状态直到二十世纪八十年代中期才告结束。

2. 日本法学和英美法学的相互作用 留学国别不同形成了不同的团体，这对中国学术的转型发展影响也很大。虽然在1960年左右以后，苏联法学对中国的影响逐渐减小，转而强调中国自己的法学，但是苏联法学的框架和基本理念却存留下来，影响至远。据称民国时期的人士称呼留学英美为镀金，留学日本为镀银，留学苏联为镀铁。[67]这是职业上的安身是时代的机遇使然，并非个人所能选择的。[55] 三、中国现代法学发展的各路径的影响 1. 日本法学和欧美法学的不同风貌 清末之际，政府对于留学生出洋学习法政是不赞同的。

[31] 参见王健：《中国近代的法律教育》，中国政法大学出版社2001年版，第64—76页。[47]按照苏联的法学教育模式，教育部规定：讲授课程有法令者根据法令，无法令者根据政策……如无具体材料可资根据参照，则以马列主义、毛泽东思想为指导原则，并以苏联法学教材及著述为讲授的主要参考资料。三位编导1963年底开始改编舞剧《红》，当时他们都在30岁上下，其中最年长的是李承祥（32岁），也是该剧的核心演员之一（扮演南霸天）。

甚至，尽管只是个案，法律人也仍需警醒的是，从1993年初主动联系梁信自觉皈依新颁《著作权法》到2018年初的种种激愤言辞，究竟是什么或哪些因素令如今的中芭至少都说是不那么信仰法治了？难道都是或仅仅是钱惹的祸？ 就法理而言，细致分析此案的最重要启示有关产权制度。［洪常青］的脸上包含着自豪、幸福、快乐……/他的手高高提起笔，先把‘自白书三字抹掉。一些敏感、诚实的作家和编剧也早就承认这一点。但从市场来看，除了当年谢晋导演的影片《红》曾令万人空巷外，至今仍能座无虚席甚至一票难求的只有芭蕾舞剧《红》。

因此，只要社会功能良好，也就没有什么理由拒绝把芭蕾舞剧的著作权完整赋予演出该剧的芭蕾舞团。最后，尽管本文的分析结论，无论明示的还是隐含的都一边倒地支持了中芭的诉求。

该剧本完整展示和记录了谢晋对构成这部电影的每一个镜头的先后顺序和编号、镜位（即特写、全景、中景还是近景）、摄法（即拉、推、摇、移、跟、俯等）以及切换方式等，还标注了与这些镜头相伴的导演对自然音响如流水声、风声以及音乐或歌声的考量、设计和安排。同属综合性表演艺术，舞剧与电影还非常不同。各国芭蕾舞团对同名舞剧往往有不同的演绎，甚至一直力求标新立异的演绎。因此有必要具体考察和分析国内外芭蕾舞剧的产权实践及其背后似乎从未有人仔细展示的情理。

仅在文艺领域，改编这个词就覆盖了广阔的艺术地带，涉及非常不同的艺术形式和艺术维度，因此具体的改编究竟有多大创造性，却不是这些词本身确定的。我学习了一下，知道电影剧本怎么写了。但一味相信并坚持个人权利，也不是个好出路。这对梁信的著作权主张实在有点残酷。

受众判断力当然会有偏颇，但有偏颇的仍是观众的判断力。就无法察知并理解，若仅就人们通常关注文艺作品的故事或思想或主题而言，舞剧《红》与同名剧本或电影确实是实质相似，都反映了现代中国革命中的妇女解放和成长，但如果意识到舞剧《红》是人类历史上第一次以芭蕾来表达这一故事或主题，那么就必然认定两者其实实质不相似。

《著作权法》的规定不因为它天然应当如此，而是因为它必须满足的社会功能需求。而且，诸如此类涉及红色经典的著作权案件也不是这一件，在如今这个争名争利皆于市的市场经济社会，随时可能引发诉讼。

在现实生活中，既然作者常常与写者不等同，那么作者的出现就不大可能因为他是写者，而更可能因为特定社会文化传统中需要一个作者来履行某种现实的社会功能。对梁信创作的原歌词则作了适度但——至少在我看来——合理的修改。那部影视可以是他或她出演的作品，但不是他或她的作品。已提到了音乐，必须多说几句。还要考虑到，为迅速改变旧中国经济社会文化发展贫穷落后的局面，中国政府大力鼓励文化作品的集体创作，并以各种方式鼓励知识作品的公共传播和分享。由此才能理解，粉丝们最关心明星演员，但在电影行当内，人们总是更尊重导演。

因此，只要满足这一例外的要求，中芭就不是使用梁信的已发表作品进行营业性演出，中芭的演出就只是使用它自己改编的有完整著作权的作品。可为佐证的还有中国芭蕾舞剧的另一经典《白毛女》同样改编自同名电影（以及之前的同名歌剧）。

而根据普罗科菲耶夫（作曲）的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》则被各国或各地芭蕾舞团演绎出了各种版本。他们更可能是观看了这部1960年7月1日公映随即轰动了全国的电影，随着1962年影片《红》获得了首届百花奖多项大奖，他们产生了改编的念头。

电影是可以通过摄影用胶片定格的表演艺术。在我看来最好也最简单的做法就是，如同在影视作品的相关实践那样，把一部芭蕾舞剧的著作权视为涵盖舞剧方方面面的一个权利束，除非另有需要并明确规定，推定归演出该芭蕾舞的剧团所有，视芭蕾舞团为该剧作者。

梁信提出55万元侵权赔偿，法院也只判中芭支付梁信12万元。因为一旦要计算舞剧《红》的货币收益时，就会发现，尽管这是20世纪中国音乐舞蹈的经典，蜚声海内外，每场演出仅就票房而言相当可观，但由于演出成本高昂，芭蕾舞剧的演出并无可货币测度的实在收益。编导更可能从多方面决定一部舞剧的艺术品质，导演则更可能决定一部影视作品的品质。由于与古典芭蕾舞表现的欧洲女性形象截然不同，《红》表现的是来自社会底层、加入革命战争、不畏强暴、吃苦耐劳的中国女性，在舞剧的编排中不仅必须而且只能设计全新的艺术形象，甚至必须有相应的舞蹈表演。

首位吴琼花扮演者白淑湘曾概括说：跳《天鹅湖》身体要软，跳《红色娘子军》则截然相反。这就表明，未获梁信的许可，芭蕾舞剧的改编没在任何方面可能令梁信的利益受损，相反他只有获益。

但这个基础究竟什么意思？并不清楚。也不是法律必须信仰否则形同虚设这类号称启蒙其实很蒙昧也很萌妹的高冷法理。

甚至由于芭蕾和舞剧的特点，都很难用改编这个词来概括舞剧《红》的诞生。一如既往，我的分析非常世俗，我会更多展示那些看来没法律意义的本案事实以及与之相关的社会生活经验包括职业经验，将努力展示其法律意义。

这一点应当令任何想有效介入这一领域的，无论立法还是司法的，法律人警惕和自觉。相关的决策者——此案中也即法官——一定不能只关注明晰产权/权利，一不小心创造了反公地，而应更多关注哪些权利可以并应作为一束权利，从而令本可能碎片化的反公地成为一项能用的财产（usable property）。这不是在强调两个互不否定。真正决定一件作品（包括改编及其他演绎的作品）的货币收益的是在市场上扣除一切相关成本后还能剩多少钱。

从市场层面看，无论模仿者、抄袭者、剽窃者何种打算，他也很难改变芭蕾舞剧主要对本地消费者市场的限量供应，供给侧改革也改变不了芭蕾舞剧的宿命。但这一表述听起来似乎像是令梁信受了委屈。

但芭蕾舞剧的每次演出，甚至舞剧中每位演员的表演，是否成功又都是各自独立。编导者不仅必须设计和创作舞蹈动作，还必须按规范创作全套的富有表现力的音乐，不仅要与舞剧整体熨帖，而且要与舞剧各主要人物或具体场景熨帖。

上文分析过，为什么如今的《著作权法》会把影视作品的著作权缺省归在名为制片人其实是投资人的名下，即便投资人不懂影视，只关心某种他自己更关心的收益。芭蕾的原意是跳舞，后来才特指有特定严格规范和结构形式的一种高技术性舞蹈，其最显著特点就是女演员穿特制足尖鞋用趾尖在舞台上跳舞。